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《外國(guó)文學(xué)雜志》2015年第四期

夏目漱石（1867—1916）在其文學(xué)生涯前期創(chuàng)作了幻想虛構(gòu)性敘事的系列作品，如《倫敦塔》（1905）、《幻影之盾》、《薤露行》（1905）、《夢(mèng)十夜》（1908）及《永日小品》（1909）等。《夢(mèng)十夜》是由充滿奇幻夢(mèng)境的十個(gè)獨(dú)立故事組合而成的短篇小說(shuō)集，連載于報(bào)刊《朝日新聞》上。有學(xué)者指出，該作品創(chuàng)作于漱石文學(xué)的文體形式發(fā)生最為激烈變化的時(shí)期。（松本季久代：107）該作品的文體形態(tài)界乎散文與小說(shuō)之間，可視為散文式小說(shuō)。小說(shuō)內(nèi)容晦澀費(fèi)解，情節(jié)撲朔迷離。以往學(xué)者對(duì)該作品基調(diào)的解讀主要集中于兩方面：其一是最初以赤木桁平為代表的“浪漫主義”說(shuō)，其二是以伊藤整為代表的學(xué)者認(rèn)為，此書表現(xiàn)了“人生存在的不安”，（伊藤整：143）之后柄谷行人、平野謙、佐藤泰正等眾多學(xué)者加以繼承與發(fā)展，他們的觀點(diǎn)也往往處于伊藤整“原罪”學(xué)說(shuō)的延長(zhǎng)線上。筆者認(rèn)為，該文本隱含時(shí)代隱喻層面的基調(diào)，而以往研究通常忽視了對(duì)作品時(shí)代性因素的探討。本文將結(jié)合夢(mèng)的特性，分析夢(mèng)境敘事的超現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)與時(shí)代隱喻因素等方面的問(wèn)題。

一、夢(mèng)境敘事的超現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)

《夢(mèng)十夜》的夢(mèng)境敘事蘊(yùn)含時(shí)空及情節(jié)邏輯層面的超現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)。首先，該小說(shuō)的超現(xiàn)實(shí)性時(shí)間敘述色彩尤為濃厚。第一夜、第四夜部分設(shè)定于模糊的神話性時(shí)間內(nèi)，其余部分或處于明治時(shí)期，或追溯至遠(yuǎn)古，有時(shí)顯出古今不同時(shí)代并置的時(shí)間敘述形式。第五夜設(shè)為接近“神話時(shí)代”（神代）的遠(yuǎn)古，即神武天皇之前的時(shí)代。第三夜、第六夜包含江戶、明治兩個(gè)時(shí)代并置的效果。第三夜中孩童的生命橫跨古今：“他就像一面發(fā)光的鏡子，能將我的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，巨細(xì)靡遺地照出來(lái)。”最后又揭示他在“文化五年辰年”即一百年前被殺。（夏目漱石，2011：11）該人物雖雙目失明，卻能預(yù)言即將發(fā)生的事象。這一部分急速發(fā)展到未來(lái)后，又回溯至過(guò)去的復(fù)線式時(shí)間流向構(gòu)造，這在漱石其他虛幻性敘事作品里也曾出現(xiàn)過(guò)，如《幻影之盾》中描寫了能對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)許愿的“盾”。可以說(shuō)，漱石筆下的虛幻時(shí)間體系包含“可逆性”、“往復(fù)性”因素，顯出“現(xiàn)在→未來(lái)→過(guò)去”的多維性時(shí)間格局。此外，《夢(mèng)十夜》里存在對(duì)凝止時(shí)間境況的細(xì)微刻畫，譬如第一夜中“此時(shí)”與“百年”交錯(cuò)，時(shí)間的線與點(diǎn)交匯于美的絕對(duì)性片刻瞬間。該作品運(yùn)用超乎現(xiàn)實(shí)的“順”與“逆”、“動(dòng)”與“靜”等一系列兩極對(duì)立的時(shí)間形態(tài)，生成超現(xiàn)實(shí)時(shí)間敘述的強(qiáng)大張力。夢(mèng)境敘事中由于時(shí)間的顛倒錯(cuò)置，不同時(shí)空內(nèi)不同類型人物的相遇成為可能。《夢(mèng)十夜》第三夜中一百年前的江戶中期人物與明治時(shí)代的“我”重逢，第六夜中江戶時(shí)代的雕刻藝術(shù)家運(yùn)慶與明治時(shí)期的普通民眾不期而遇，這都體現(xiàn)了所謂的“幻化時(shí)間”。“時(shí)間幻化與人對(duì)時(shí)間的感覺(jué)或心理體驗(yàn)有關(guān)。心理把時(shí)間幻化為感覺(jué)，感覺(jué)體現(xiàn)為心理時(shí)間的運(yùn)行速度。”（楊義：165）由于敘述者的心理超越時(shí)態(tài)，在時(shí)空中可自由馳騁。《夢(mèng)十夜》里“幻化時(shí)間”的構(gòu)筑也是漱石對(duì)其自身文學(xué)理念的創(chuàng)作體驗(yàn)。漱石認(rèn)為文學(xué)的特質(zhì)在于“能隨意切除受無(wú)限無(wú)盡發(fā)展支配的自然人事的局部面，從而能夠描寫出與‘時(shí)’無(wú)關(guān)的斷層面”。

（18巻：174）他又說(shuō)：文學(xué)可“濃縮十年之命至一年，甚至一分鐘”。（24：97）這些言論都包含文學(xué)中能構(gòu)建心理時(shí)空的可能性的觀點(diǎn)。其次，《夢(mèng)十夜》的空間背景幾乎處于超脫俗世的非日常視域內(nèi)，或是荒原野外，或是寺院、神社，或是大海上的孤船。第一夜以日、月、星為背景，與時(shí)間流轉(zhuǎn)速度之快融為一體，構(gòu)建出世外的超俗時(shí)空。第二夜、第六夜背景皆為寺院，第九夜設(shè)置于神社，這些都屬于超越俗世的神域部分。第三夜背景空間為“森林”，并伴有“雨”的場(chǎng)景。有學(xué)者解釋日本的森林文化寓意為：“產(chǎn)生一切不阻礙變化及融通的境界區(qū)域。”（高山宏：62）日本人時(shí)常將對(duì)自然的恐懼和神秘感集中于森林，在小說(shuō)創(chuàng)作中視之為非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的創(chuàng)作題材并加以虛構(gòu)。“雨”在漱石作品里也時(shí)常含有超現(xiàn)實(shí)空間的意象。此外，《夢(mèng)十夜》的第五夜、第十夜設(shè)置于荒郊野外，第七夜背景為航行于茫茫大海里的孤船。可見(jiàn)，其超現(xiàn)實(shí)性空間敘事因素較為明顯，與時(shí)間的超俗性交相呼應(yīng)。

《夢(mèng)十夜》的全部文本脈絡(luò)缺失，由荒誕無(wú)稽的十個(gè)獨(dú)立故事構(gòu)成，無(wú)論是故事之間還是內(nèi)部情節(jié)，幾乎都處于非邏輯的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。第一夜中女子臨死前向男子介紹彼此重逢的方法，宛如女神般具有超乎常人的知覺(jué)能力。第三夜中“我”背上的孩子能將“我”的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)映照出來(lái)。第四夜中當(dāng)有人問(wèn)及老者居于何方時(shí)，老者答“住在肚臍里”。（12）顯而易見(jiàn)，這些人物言行超乎常人的知覺(jué)及理性思考的范圍，人物氣質(zhì)被賦予神靈般的超現(xiàn)實(shí)性因素，這在漱石文學(xué)理論書籍中也被視為重要的創(chuàng)作要素。漱石曾談到“超自然的材料”，并闡釋了其神秘主義特性。（19：328）他還論及文學(xué)材料包含“超自然界物體”，認(rèn)為其中不僅包括“宗教的、信仰的材料”，也涉及“所有超自然的元素，即違背自然法則的事物，或是無(wú)法用自然法則解釋的事物”，并例舉“幽靈”、“妖怪”以及人的某種超自然“感應(yīng)”等要素。（18巻：96—97）以上《夢(mèng)十夜》的人物具有超自然法則的功能，可視之為漱石言及的“超自然”的“感應(yīng)”。漱石其他作品也有類似描述，如《幻影之盾》、《琴的空音》中暗含“靈的感應(yīng)”，都屬于以“超自然界物體”作為材料的創(chuàng)作體驗(yàn)。此外，《夢(mèng)十夜》頻繁出現(xiàn)情節(jié)邏輯的“突變”環(huán)節(jié)，隱含邏輯敘述的斷裂性特質(zhì)。換言之，前后事件構(gòu)成驟然變化的關(guān)系，甚至發(fā)生“突轉(zhuǎn)”，這是構(gòu)成夢(mèng)境敘事的重要因素。第七夜敘述了主人公乘船時(shí)的心理：“與其一直待在這艘船上，倒不如跳入海中，一死百了。”（20）但其尋死并未有特殊理由，而是僅僅感到越發(fā)無(wú)聊。第四夜中老者與幼童變魔術(shù)時(shí)突然消失于水塘。第三夜中孩童說(shuō)主人公“我”曾在樹(shù)下殺了一個(gè)盲人，那盲人正是那孩童，也是“我”的兒子，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、詭異多變。第十夜中莊太郎跟隨陌生女子至野外，忽然來(lái)到懸崖邊，女子讓莊太郎跳崖，并告知否則會(huì)遭野豬攻擊。莊太郎生性厭惡豬，結(jié)果數(shù)不盡的野豬朝他奔來(lái)。毋庸置疑，這類情節(jié)含有“突轉(zhuǎn)”效果，亦帶有超現(xiàn)實(shí)的荒誕色彩。而且，每個(gè)獨(dú)立故事結(jié)尾幾乎都在高潮中戛然而止。比如，第一夜描述由女子化身的百合花散發(fā)出沁人肺腑的香氣，主人公“我”親吻白色花朵，并意識(shí)到百年已至，故事由此收尾，留有意猶未盡的余白。第三夜的末尾也令讀者愕然不已：主人公百年前殺了背上的孩子，故事在詭秘玄妙的“突轉(zhuǎn)”情節(jié)中驟然收尾。第四夜則以老者身影的離奇消失為結(jié)局。第五夜以女子在“天探女”的雞鳴聲中連同奔馬跌入萬(wàn)丈深淵的“突轉(zhuǎn)”情節(jié)收尾。

全篇文本包含的荒誕無(wú)稽的情節(jié)層出不窮，片斷性因素凸顯。文本情節(jié)結(jié)構(gòu)松散，人物形象也較為模糊，文體形態(tài)界乎小說(shuō)與散文之間。須強(qiáng)調(diào)的是，這種超現(xiàn)實(shí)性敘述手法符合夢(mèng)本身的特性。夢(mèng)包含難以用理性邏輯去推理的事件，往往是隨機(jī)事件的任意組合。弗洛伊德說(shuō)：“夢(mèng)不是連貫的，它們無(wú)條件地接受荒唐的矛盾，承認(rèn)不可能性”，（51）“顛倒或事物轉(zhuǎn)向反面是夢(mèng)的工作最喜愛(ài)使用的表現(xiàn)方法之一”。（327）這表明夢(mèng)敘事中產(chǎn)生“突變”等超現(xiàn)實(shí)性情節(jié)邏輯的緣由。夢(mèng)象的隨意組合，使時(shí)間碎片得以任意并置，由此形成夢(mèng)中時(shí)間的混沌狀態(tài)，時(shí)間失去線性特征，處于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間可隨意穿越的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。希爾德布朗特（Hildebrandt）認(rèn)為夢(mèng)之所以超時(shí)空的原因在于“不過(guò)是一種思維形式”，（弗洛伊德：60）其中隱含夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)區(qū)別。漱石正是利用夢(mèng)無(wú)序的非理性原理來(lái)組合情節(jié)要素，從而形成時(shí)空及情節(jié)邏輯層面上的超現(xiàn)實(shí)性敘事藝術(shù)。

二、夢(mèng)境敘事的視覺(jué)化

《夢(mèng)十夜》的夢(mèng)境敘事除夾雜主人公“我”的心理敘述以及聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等因素外，主要集中于光線、色彩、動(dòng)作、容貌等外在視覺(jué)化的效果層面。該文本突出敘述了人物的奇異舉止、場(chǎng)景的驚險(xiǎn)畫面，并將重心置于描述人處于錯(cuò)綜復(fù)雜狀態(tài)下的各種感覺(jué)，尤其是面臨突發(fā)事件時(shí)的緊張、苦惱狀態(tài)。這種感覺(jué)又往往通過(guò)客體事物得以體現(xiàn)，從而生成夢(mèng)境的視覺(jué)化敘事。換言之，通過(guò)具象的客體事物來(lái)暗示和象征情緒、感覺(jué)等心理傾向，使抽象觀念和具體意象融為一體。文中第一夜注重明亮色彩的描繪，突出敘述了紅色的太陽(yáng)，通過(guò)紅色的視覺(jué)化敘述暗示男子濃厚的情愛(ài)，以及對(duì)永恒的渴望。該部分描述了“青苔”的延伸、“百合花”的清香，但并未突出草木中孕育生命力的延綿周轉(zhuǎn)，而是尤為鮮明地勾勒太陽(yáng)不斷重復(fù)東升西落這一極其平常的自然現(xiàn)象，從而展示百年時(shí)間的流逝，將長(zhǎng)久時(shí)間的等待凝聚于視覺(jué)化自然現(xiàn)象的視域，烘托的正是超越生死的永恒之愛(ài)。

反之，第三夜及第七夜運(yùn)用暗色的視覺(jué)效果凸顯人物的不安與恐懼。第三夜利用光線明暗的對(duì)照以及“地藏石像”（石地蔵）的重量等效果影射人物的“罪”意識(shí)，該章節(jié)為文中黑暗程度最強(qiáng)的部分，幾乎籠罩于黑色謎團(tuán)中。“我往左一看，只見(jiàn)剛才那片森林的黑影從高空籠罩著大地。”（10）“雨已經(jīng)下了好一陣子。小路更加昏暗。”（11）敘述孩童能照亮“我”的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，由此生成暗與明的對(duì)照效應(yīng)。無(wú)論是對(duì)黑暗的描寫還是明暗對(duì)比的陳述，都烘托著主人公驚恐的心緒以及背負(fù)的罪惡感。結(jié)尾處利用石像的視覺(jué)重量感影射人物的恐懼心境：“背上的小孩立刻變得有如地藏石像般沉重。”（11）第七夜通過(guò)“船”的具象客體事物暗示漂泊不定感，也涉及動(dòng)作化的視覺(jué)畫面：“我只能抱著無(wú)限的悔意與恐懼，靜靜地沉入漆黑的波浪中。”（21）這是通過(guò)“漆黑波浪”的視覺(jué)效果暗示懊悔至極的心緒。第五夜利用黑色夜幕、燃燒的篝火以及女子騎馬等視覺(jué)場(chǎng)面著力渲染扣人心弦的悲壯氣氛。第九夜注重對(duì)黯淡主體色彩的勾勒：丈夫離家是在“夜色漆黑得不見(jiàn)星月”的深夜，并“披上黑頭巾”；妻子“手中的提燈在黑暗中射出一道細(xì)長(zhǎng)的光線，映照在籬笆前那棵老柏樹(shù)上”；（24）自丈夫杳無(wú)音信后，孩子常被“那鈴聲驚醒”，看到“四周一片漆黑”，妻子為丈夫乞靈，“在長(zhǎng)達(dá)三十六公尺的石板路上來(lái)回走一百趟”，（26）并且著力描繪背景空間神社的凄涼。由此，通過(guò)夜晚的黑暗、背景的凄涼以及人物反復(fù)的乞靈舉止等一系列視覺(jué)化的描繪渲染著對(duì)人物命運(yùn)的悲嘆。值得注意的是，第八夜、第十夜對(duì)不可直接展示的物象也加以視覺(jué)化的描寫。第八夜的“鏡”具有將目光不可直視到的物象反射到可視范圍內(nèi)的功能，“鏡”在漱石文學(xué)中時(shí)常被視為超現(xiàn)實(shí)的魔幻物象。《我是貓》中“鏡”是苦沙彌凝視自我的工具，《薤露行》里描寫的“鏡”帶有咒語(yǔ)的魔力。《夢(mèng)十夜》第八夜描述主人公“我”正對(duì)鏡理發(fā)，室外場(chǎng)景處于不可直視的視域內(nèi)，但利用“鏡”顯示出室外走動(dòng)的人群，呈現(xiàn)景象的片斷性。其色彩單調(diào)平乏，僅黑白兩類，從而暗示主人公“我”對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)世生活的空乏感。第十夜敘述絕壁的深不可測(cè)，卻描寫道：“只見(jiàn)豬群一只接一只地跌落至深不可測(cè)的谷底。”（28）這屬于利用照相機(jī)等超乎人類知覺(jué)能力的機(jī)器才能捕捉到的畫面，作者卻能運(yùn)用想象加以視覺(jué)化敘述，由此暗示主人公莊太郎面臨突發(fā)事件時(shí)的恐懼心境。

縱觀此書全文，宛如展現(xiàn)由一幅幅心象風(fēng)景的圖畫組合而成的畫卷，視覺(jué)化效果與夢(mèng)的特質(zhì)密切相聯(lián)。“夢(mèng)是睡眠或類似睡眠狀態(tài)下在意識(shí)中發(fā)生的一系列不隨意的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)或動(dòng)覺(jué)表象，以及情緒和思維活動(dòng)。”（王同億：1976）弗洛伊德曾論及：“清醒狀態(tài)的特征是思想活動(dòng)以概念而不是以意象表現(xiàn)出來(lái)。夢(mèng)則主要是以意象進(jìn)行思維。”“夢(mèng)雖不是全部卻也是以壓倒優(yōu)勢(shì)的視覺(jué)意象進(jìn)行思維。夢(mèng)也利用聽(tīng)覺(jué)意象，在更小的程度上還利用其他感覺(jué)的印象。”（46）宮城音彌也談到夢(mèng)的視覺(jué)性特質(zhì)：人類思維隨著逐步趨向于發(fā)達(dá)，便會(huì)由“具體性事物”向“抽象性事物”發(fā)展，由“感覺(jué)性事物”向“更抽象的事物”轉(zhuǎn)化。而睡眠中的狀態(tài)正與此相反，即“抽象性事物”由“具體性事物”表現(xiàn)，“觀念”被“知覺(jué)性圖像”置換。（51—52）這段話深刻闡釋了夢(mèng)境思維的圖像性特質(zhì)。夢(mèng)作為潛意識(shí)思維狀態(tài)與日常思維不同，通常以具象形式，即主要以視覺(jué)意象加以思維，因而夢(mèng)境敘事也就通常以視覺(jué)化表現(xiàn)為中心。小說(shuō)《夢(mèng)十夜》利用色彩、光線的明暗，以及人物外在舉止的描述表現(xiàn)出人物的“心象風(fēng)景”，這自然讓人聯(lián)想到漱石注重且擅長(zhǎng)的“寫生文”。該文體最初由正岡子規(guī)提出俳句的革新為開(kāi)端，即倡導(dǎo)寫實(shí)主義的寫生文觀。漱石在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展，將描寫對(duì)象中融入“人”的要素，且認(rèn)為敘述者與劇中人物之間關(guān)系為“大人看待小孩的態(tài)度”，即保持距離感，同時(shí)提倡“作者心的態(tài)度”。（20巻：17—18）因而其“寫生文”觀包含“客觀”與“主觀”的共存性，這恰好接近高浜虛子的“主觀性寫生文”觀。作品《夢(mèng)十夜》也建立于描述片斷式畫面的夢(mèng)象基礎(chǔ)上，又不乏存在“作者心的態(tài)度”，這正是下文要論述的“隱喻”要素。漱石談到：“需要表達(dá)抽象性道理時(shí)，可聯(lián)想有關(guān)的具體情景，可將這種具體場(chǎng)景中的‘f’①要素轉(zhuǎn)移至抽象概念。”（18巻：162）《夢(mèng)十夜》正是通過(guò)具象化視像表達(dá)作者“心的態(tài)度”。

三、夢(mèng)境敘事與時(shí)代隱喻

《夢(mèng)十夜》的夢(mèng)境敘事呈現(xiàn)明顯的視覺(jué)化效果，且時(shí)空與情節(jié)邏輯層面的超現(xiàn)實(shí)性色彩濃厚。縱觀整個(gè)文本可發(fā)現(xiàn)其隱含的時(shí)空范圍，即敘述者立足近代時(shí)間緯度，回首歷史年代的時(shí)空格局。第四夜雖包含近似于傳統(tǒng)民間故事的韻味，但與第一夜類似，脫離了特定的時(shí)代框架，其余部分幾乎都集中于明治時(shí)代或之前的歷史時(shí)期。設(shè)為明治之前的夢(mèng)含有面對(duì)生與死的積極要素與充實(shí)感，明治時(shí)代的夢(mèng)則意味著生的徒勞、死的空虛，總體上暗含明治與之前時(shí)代的交錯(cuò)與背離的局面。第二夜、第五夜、第九夜選取背景分別為江戶時(shí)代，接近神代的古代，以及幕府時(shí)代末期，展示了明治時(shí)代以前的武人面臨死亡時(shí)積極挑戰(zhàn)的姿態(tài)。第二夜顯示武人寧愿死也不愿忍辱貪生的意志。第五夜描述武人在被抓作俘虜后放棄投降選擇死，臨死前希望再見(jiàn)心愛(ài)女子一面，最終其心愛(ài)女子連同馬都跌入深淵的悲壯情形。第九夜用妻子虔誠(chéng)祈禱丈夫平安無(wú)事的感人境況，反襯幕府時(shí)期丈夫死的壯烈。第一夜敘述女子反復(fù)平靜地說(shuō)自己將要死去，其中并未陳述死因，而是極力渲染臨死前異常的從容，凸顯超越于喜怒哀樂(lè)的人之常情的死。該部分雖未顯出具體的時(shí)代印跡，但不免讓人聯(lián)想到后文武人的生死觀。與之形成對(duì)照的是，明治時(shí)代的描述卻顯示對(duì)“生”的不安與空虛感，以及對(duì)“死”的畏懼。第七夜中“冒黑煙”的蒸汽船象征機(jī)械的近代文明：船追隨西落的太陽(yáng)而行，船上多數(shù)為外國(guó)人，主人公百無(wú)聊賴，甚至產(chǎn)生跳海的意念。主人公“我”的情緒顯示對(duì)近代化境遇中“生”的浮躁感，其投海自殺的瞬間流露著懺悔、懼怕的心境。第八夜通過(guò)“鏡”折射的片斷性生活表象，展示雜亂空洞的近代社會(huì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。

與此對(duì)應(yīng)的是，描述魚缸里金魚游動(dòng)的超脫境界，暗示超俗世界中“生”的精彩與安逸。第十夜出現(xiàn)了電車，這在漱石文學(xué)里時(shí)常作為近代化文明的象征。此夜講述莊太郎因迷上一女子，結(jié)果反遭惡報(bào)的故事；描寫他總愛(ài)戴“巴拿馬草帽”，暗指明治的現(xiàn)代性，其中展示了莊太郎對(duì)死的恐懼；結(jié)尾諷刺另一青年也想要那頂草帽，暗指欺騙結(jié)局仍在延續(xù)，諷刺作者當(dāng)下時(shí)代追求現(xiàn)代性的空洞后果。同時(shí)，《夢(mèng)十夜》出現(xiàn)了對(duì)作者當(dāng)下的明治與近世之間的對(duì)照式敘述。第三夜作為父親的“我”生存于明治時(shí)期，背著的小孩存活于江戶時(shí)代，小孩死于父親的謀殺，于是父親逐漸感到孩童如同“地藏石像”般沉重，由此暗喻背負(fù)著過(guò)去歷史的明治時(shí)代所承受的罪責(zé)感，暗示明治的近代抹殺了應(yīng)背負(fù)的傳統(tǒng)。第六夜最后一句話耐人尋味：“原來(lái)明治時(shí)代的木頭里面根本沒(méi)有仁王，也才了解為何運(yùn)慶會(huì)活到今天。”（19）點(diǎn)明了“傳統(tǒng)的斷裂”問(wèn)題，暗含對(duì)鐮倉(cāng)時(shí)代佛師“運(yùn)慶”（運(yùn)慶）藝術(shù)精神的頌揚(yáng)。文中描述明治時(shí)代民眾對(duì)運(yùn)慶議論紛紛，而運(yùn)慶卻旁若無(wú)人地沉浸于雕刻的藝術(shù)領(lǐng)地，以此諷刺明治時(shí)代由于倡導(dǎo)西洋文化潮流而導(dǎo)致偏重文明的物質(zhì)性、佛教信仰的“形骸化”等局面。這些都是該書所具有的時(shí)代隱喻的因素，即超現(xiàn)實(shí)敘述中對(duì)時(shí)代性價(jià)值的探尋傾向，可以說(shuō)蘊(yùn)含著對(duì)日本近代文明的批判立場(chǎng)。譬如，第七夜船西行的客體化狀態(tài)暗喻近代化歷程，船的漂泊暗示明治時(shí)期日本因盲目崇拜西方文化而產(chǎn)生文化根基的缺失狀況。第八夜通過(guò)鏡的表象效果展示近代市井生活的空虛感。第四夜老者居于“肚臍中”的說(shuō)法也具有隱喻含義，有學(xué)者分析該說(shuō)法與老子的“復(fù)歸于樸”及“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”等說(shuō)法如出一轍，（孫樹(shù)林：54）可見(jiàn)其中蘊(yùn)涵了東方傳統(tǒng)哲學(xué)思想。老者的舉止是“一直前行”，可推測(cè)是在暗示與提醒近代文明發(fā)展中不可遺忘的傳統(tǒng)文化的根基。

雖然全文的夢(mèng)境敘事處于非理性的無(wú)序狀態(tài)，但可歸納出附有現(xiàn)實(shí)性時(shí)代價(jià)值的脈絡(luò)基調(diào)，即體現(xiàn)敘述者對(duì)傳統(tǒng)斷裂問(wèn)題的焦慮，暗示對(duì)近代國(guó)家傳統(tǒng)文化主體的強(qiáng)烈責(zé)任感。《夢(mèng)十夜》創(chuàng)作于文明開(kāi)化穩(wěn)定后的明治41年（1908），該作品的創(chuàng)作初衷無(wú)疑源于漱石對(duì)當(dāng)時(shí)向歐美一邊倒潮流的質(zhì)疑立場(chǎng)。面對(duì)異質(zhì)文化思潮被導(dǎo)入的局面時(shí)，漱石堅(jiān)持以本土傳統(tǒng)文化為基石。漱石文學(xué)一直貫穿著對(duì)近代化問(wèn)題的憂患意識(shí)，很多作品其實(shí)都在描寫日本本身，其中后期小說(shuō)《三四郎》（1908）、《后來(lái)的事》（1909）、《門》（1910）、《心》（1914）、《明暗》（1916）等展示出明治的風(fēng)俗畫卷，不僅揭示了近代日本時(shí)期一種普遍的人格走向，而且涉及過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的趨向及日本生存的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。當(dāng)時(shí)占文學(xué)主流的“自然主義”流派主張“無(wú)理想”、“無(wú)解決”的言論。之后，志賀直哉等典型的白樺派作家也往往將視野局限于封閉的自我意識(shí)世界，主人公通常處于所設(shè)定世界的中心位置，作品的社會(huì)性要素相對(duì)薄弱。而漱石文學(xué)蘊(yùn)含諸如評(píng)論明治社會(huì)文明的立場(chǎng)，這在近代日本文學(xué)往往局限于個(gè)體私生活視野，缺乏社會(huì)性要素的語(yǔ)境中無(wú)疑顯出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。

那么，為何漱石選取與現(xiàn)實(shí)主義無(wú)緣的夢(mèng)境的敘事形式來(lái)表現(xiàn)自身對(duì)傳統(tǒng)文化的憂患立場(chǎng)？這首先源于夢(mèng)在漱石心中的重要分量。漱石曾寫道：“所謂生死現(xiàn)象宛若夢(mèng)幻一般。生為夢(mèng)，死亦為夢(mèng)。既然生死皆為夢(mèng)，故生死之間所產(chǎn)生的問(wèn)題無(wú)論重要與否，痛切與否，也不過(guò)為夢(mèng)一般的問(wèn)題而已。”（1993：158）在他看來(lái)，生與夢(mèng)的界限似乎處于混沌模糊狀態(tài)，猶如中國(guó)古代大哲莊子的夢(mèng)意識(shí)：“莊子并不把夢(mèng)看作是某種虛幻、甚至荒唐的心志活動(dòng)，而視之為一種特殊的‘存在’，與人們的理性思維與日常活動(dòng)有同等重要的意義，甚至包含著比后者更豐富和深邃的意味。”（殷國(guó)明：172）漱石也具有現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的交融感，這在其早期作品里顯得尤為突出。漱石在《薤露行》中描述道：“女子有時(shí)懷疑是現(xiàn)實(shí)世界的影子如此虛無(wú)飄渺，還是現(xiàn)實(shí)本身就是虛幻的？顯然無(wú)法判定不明朗的現(xiàn)實(shí)是虛無(wú)還是真實(shí)。”（富士川義之：262）該女子對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)感的懷疑心態(tài)正是漱石自身認(rèn)識(shí)的映射。其次，漱石采用“夢(mèng)”這一虛構(gòu)式手法也是當(dāng)時(shí)時(shí)代背景使然。明治時(shí)代處于天皇制占“主體”的國(guó)家主義統(tǒng)治時(shí)期，并不是能夠自由表現(xiàn)個(gè)體主觀意志的年代，故而漱石往往采用虛構(gòu)手法揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)問(wèn)題。此外，《夢(mèng)十夜》等作品的夢(mèng)幻情境里不乏“幽靈”因素，這是與近代社會(huì)相背離的話題。那么漱石為何在近代社會(huì)語(yǔ)境下選取如此話題？這無(wú)疑與其質(zhì)疑近代文明的立場(chǎng)有關(guān)。漱石曾在《琴的空音》中設(shè)置厭倦幽靈的合理主義者與相信幽靈的非合理主義者的對(duì)立局面，從而論述一些無(wú)法用近代合理主義解決的非合理現(xiàn)象，表明對(duì)近代化文明的批判姿態(tài)。小說(shuō)《夢(mèng)十夜》包含時(shí)代隱喻意象，分析文學(xué)的夢(mèng)敘事與隱喻的聯(lián)系也顯得尤為必要。美國(guó)學(xué)者洛克（AndreaRock）認(rèn)為，夢(mèng)屬于“形象化比喻思維”。（46）有學(xué)者認(rèn)為“夢(mèng)實(shí)際上是人類的一種隱喻思維”，并指出“藝術(shù)家以夢(mèng)作隱喻，就是要通過(guò)夢(mèng)這種充滿隱喻內(nèi)涵的形式把自己的情感體驗(yàn)和內(nèi)心世界展示給接受者”。（王炳社：280—81）夢(mèng)本身含有隱喻思維的特征，由此也為文學(xué)的夢(mèng)敘事強(qiáng)化了隱喻功能。但是，夢(mèng)與文學(xué)的夢(mèng)敘事存在本質(zhì)區(qū)別，兩者所包含的隱喻特征也有所差異。弗洛伊德說(shuō)：“一個(gè)模糊的夢(mèng)總是由強(qiáng)度較小的元素所組成”，“夢(mèng)具有多重性解釋”。（353）可見(jiàn)夢(mèng)境是由分散的夢(mèng)念構(gòu)成，所包含的隱喻意象更為分散、無(wú)序，而文學(xué)的夢(mèng)敘事卻是受作者理性的支配，即有意識(shí)地組織文本各要素的關(guān)系及其整體結(jié)構(gòu)。文學(xué)文本中的夢(mèng)境敘事往往通過(guò)聯(lián)想、想象等精神活動(dòng)模仿感知的功能效果，使之接近夢(mèng)的話語(yǔ)模式，但又附有作者文學(xué)創(chuàng)作的意圖。

因而文學(xué)的夢(mèng)敘事往往比夢(mèng)本身更具理性要素，通常是基于作者對(duì)夢(mèng)念要素進(jìn)行壓縮、篩選、重組等過(guò)程而形成，其隱喻意象較夢(mèng)本身包含的隱喻意象而言更為集中化、理性化。《夢(mèng)十夜》利用夢(mèng)無(wú)序的非理性來(lái)組合情節(jié)要素，形成時(shí)空與情節(jié)邏輯的超現(xiàn)實(shí)性敘述效應(yīng)，基于夢(mèng)的視覺(jué)意象的思維特征形成夢(mèng)境的視覺(jué)化敘事效果。此外，夢(mèng)境的第一人稱敘事也符合夢(mèng)的特質(zhì)。《夢(mèng)十夜》中除第九夜、第十夜采用第三人稱的轉(zhuǎn)述形式以外，第一夜至第八夜都選用“我”作為出場(chǎng)人物。第一、第二、第三、第五夜的開(kāi)篇處就揭示了我與夢(mèng)的緊密聯(lián)系：“我做了一個(gè)夢(mèng)。”第六、第七、第八夜的篇首凸顯“我”的出場(chǎng)。第九夜、第十夜雖顯示“夢(mèng)中夢(mèng)”的格局，但也夾雜有對(duì)“我”聽(tīng)聞“母親”、“阿健”陳述的介紹。弗洛伊德曾揭示夢(mèng)與夢(mèng)者自己之間密不可分的關(guān)系：“每一個(gè)夢(mèng)都涉及夢(mèng)者自己，夢(mèng)是完全利己主義的。只要夢(mèng)內(nèi)容中出現(xiàn)的不是我自己的自我，而是一個(gè)陌生人，我敢斷定，我的自我必定以摹擬作用隱藏在這個(gè)人的背后，從而使我的自我能插入夢(mèng)的前后關(guān)系之中。”（323）可見(jiàn)第一人稱視角的選擇與夢(mèng)本身的特性相契合，“對(duì)于做夢(mèng)的當(dāng)事人而言，所夢(mèng)見(jiàn)的事象完全是現(xiàn)實(shí)。”（Us－lar：106）小說(shuō)《夢(mèng)十夜》在敘述“夢(mèng)”的情節(jié)?63?時(shí)并未顯出對(duì)“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”的區(qū)別意識(shí)，而是自然地娓娓道來(lái)。此外須注意的是，文中在情節(jié)要素組合及視覺(jué)化描述方面添加了作者自身的理性要素，從而使夢(mèng)敘事與夢(mèng)本身形成隱喻意象的差異，前者意象更為集中化。《夢(mèng)十夜》的超現(xiàn)實(shí)性、非理性的第一人稱敘述表象下隱含了作者的理性立場(chǎng)，即對(duì)于明治時(shí)代傳統(tǒng)文化缺失現(xiàn)狀的焦慮，從而生成文化轉(zhuǎn)型期對(duì)新舊文化認(rèn)同差異的時(shí)代隱喻意象。

作者：陳雪 單位：安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院